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Brando y el chicle

19 de julio de 2021

El pasado 1 de julio se cumplieron 17 años de la muerte de Marlon Brando y 20 de estrenada su última película,  Un golpe maestro. En ese film, dirigido por Frank Oz, actuaba junto a Edward Norton y Robert de Niro, uno de sus alumnos más aventajados. ¿Puedo recordar su argumento? Definitivamente no.


Sí lo recuerdo a Brando: obeso –pese a había rebajado 20 kilos para el papel-, envuelto en toallas junto a una pileta en lo que aparentaba ser un baño turco. Era una especie de monstruo incómodo, húmedo, desdeñoso, hastiado y sin compromiso alguno con lo que estaba actuando. Pero era Brando y en los cinco minutos en los que aparecía, lo electrificaba todo, aunque él no hiciera demasiado para que eso sucediera. 

Desde aquella fulgurante aparición de 1951 como el Stanley Kowalski de Un tranvía llamado deseo –dirigido por Elia Kazan- Marlon Brando se convirtió rápidamente en un actor de culto que inició una estirpe a la que pertenecieron James Dean, Paul Newman, Montgomery Clift,  Rod Steiger o sus epígonos que todavía viven, como Al Pacino, De Niro y en alguna medida Jack Nicholson. Brando cruzó el método Stanislawski bajo la dirección de Stella Adler con las lecciones de Kazan en el Actor’s Studio de New York y a partir de allí decidió ser él mismo. 

Brando fue un actor instintivo y genial que, hiciera el papel que hiciera, siempre encontraba el detalle que imponía su sello a cualquier rol. Por eso, guardo de Brando – del que vi prácticamente todas sus películas- muchas versiones: el ordinario y descarado Kowalski, que puso de moda las camisetas; el estereotipo del rebelde motorizado de El salvaje, el rudo y a la vez tierno Terry Maloy de Nido de ratas, el imposible japonés de La casa del té en la luna de agosto, el caracterizado don Corleone de El padrino, el inquietante Coronel Kurtz de Apocalypse Now, o el torturado y lascivo amante de El último tango en París, para mí el mejor papel de su vida. A propósito de este film quiero evocar algunos detalles de su actuación.

Pasar de Vito Corleone -una caracterización genial y quizá el único papel por el que peleó en su carrera- al personaje torturado, lleno de lascivia, cinismo y autodestrucción que le proponía el guión de Bernardo Bertolucci, significó para Brando una oportunidad con la que quizá había soñado siempre: actuar a partir de su innato instinto para la improvisación, ignorar cada línea del texto y recrearla sobre la marcha, utilizar su propia historia para prestársela al personaje de Paul y, sobre todo, proferir las diatribas más soeces que ningún actor norteamericano había dicho jamás ante una cámara. Además: aparecer íntegramente desnudo sin importarle demasiado su figura y asumir las reglas básicas de un film porno, sometiendo a su pareja María Schneider a minuciosas violencias verbales y físicas. Las feministas actuales deben crepar ante esa performance vejatoria. Como aderezo supremo, transformar una escena -la famosa de la manteca sobre la que tanto se escribió a comienzos de los 70- en el resumen de toda la película y teñir, para siempre, a ese insumo alimenticio de una culpable obscenidad. Todo eso convirtió a El último tango en París en un film maldito y en un escándalo que duró años y que, sin Brando, no hubiera sobrevivido. 

Porque superado el síndrome de la manteca y la discusión sobre los reales méritos del film, queda en pie la soberbia performance de Brando en su mejor papel, haciendo de sí mismo como nadie y estableciendo nuevos parámetros para la actuación. Su conmovedor monólogo junto al cadáver de su esposa muerta es uno de los mejores momentos de su carrera. No obstante, la última escena, cuando ya herido por el disparo de Jeanne, Paul sale a un balcón, se quita el chicle de la boca, lo pega bajo la baranda de hierro y después se muere es una muestra absoluta de genialidad e improvisación.

A quien sino a un monstruo como Brando podía ocurrírsele ese detalle de inútil, patética prolijidad.